In occasione del convegno AIPI del 15 Agosto 2012, Apollonia Striano, dottore di ricerca in Italianistica alla Federico II e dottore di ricerca in Letterature romanze l’Orientale, scrive questo articolo:
La trasposizione cinematografica di un best seller: Il resto di niente
Apparso per la prima volta nel novembre del 1986 presso un piccolo editore, il romanzo storico Il resto di niente dello scrittore Enzo Striano racconta la gloriosa e drammatica storia della Rivoluzione napoletana del 1799 e di una delle sue eroine, la portoghese Eleonora de Fonseca Pimentel, intellettuale raffinata, attivista politica, tra le prime donne giornaliste in Europa per l’esperienza della fondazione e della direzione del giornale «Il Monitore Napoletano».
L’autore, scomparso sei mesi dopo, nel giugno del 1987, è riuscito appena a cogliere i segnali di un successo che si sarebbe sviluppato postumo, ricevendo l’immediato consenso dei lettori e di alcuni amici intellettuali e scrittori. Il resto di niente è poi diventato, nel corso di dieci anni, un “caso” letterario ed editoriale nazionale e internazionale. Riproposto dalla Avagliano in edizione economica e contemporaneamente dalla Rizzoli in formato hard cover ha scalato, in concomitanza con le celebrazioni del bicentenario della Rivoluzione napoletana, le classifiche letterarie italiane. Tradotto in francese, tedesco, spagnolo, portoghese, dal 2005 è approdato tra i Classici degli Oscar Mondadori. Sicuramente proprio l’eccezionale successo del romanzo ha innescato un lento lavoro di recupero critico della figura di Striano, testimoniato nel tempo dall’impegno di Giorgio Baroni, Giorgio Bàrberi Squarotti, Carmine Di Biase, Francesco D’Episcopo, Giuseppe Farinelli, Giulio Ferroni. Comune punto d’approdo, per questi ed altri studiosi, è stata l’affermazione della necessità di elaborare una più equa collocazione dello scrittore nella storia della letteratura italiana del secondo Novecento.
Tuttavia, un altro possibile percorso d’indagine intorno a Striano potrebbe essere implicitamente suggerito dalle numerose interpretazioni teatrali, musicali, radiofoniche che ha sollecitato Il resto di niente, significativi attestati di quanto il romanzo, in termini di suggestioni, abbia saputo fornire ad altre soluzioni artistiche. Questa dimensione metaletteraria, in cui il libro pare prepotentemente proseguire il suo lungo percorso verso un pubblico sempre più ampio, forse non è stata intuita dall’autore, che pure, in più occasioni, aveva cercato di spingere il suo sguardo oltre il presente.
Infatti, quasi con chiaroveggenza –e come non sarebbe potuto essere così, muovendosi tra il 1700 e Napoli, l’Italia, il mondo del 1980; tra la Storia e i suoi effetti nella contemporaneità- Striano in molti momenti aveva avvertito visionariamente che Il resto di niente avrebbe potuto offrire un tassello importante per comprendere, attraverso la lettura del passato, la realtà di Napoli, incapace di percepire nitidamente la sua autentica vocazione, il suo ruolo di capitale di cultura. Priva di coscienza antropologica del suo spazio vitale -categoria in cui riescono sempre a trovare un possibile equilibrio le aspirazioni, le funzioni, i valori, le metafore per il futuro- la città non si era mai appropriata del suo stesso simbolo, lasciando che si sviluppasse, in questo scarto, la radice primaria di ogni malessere.
In questa prospettiva, per Striano il romanzo sarebbe servito per offrire una risposta coerente alla ricostruzione storica di avvenimenti decisivi: infatti, in un’intervista apparsa su «Uomini e Libri» evidenziava che esso era rivolto a quel pubblico coinvolto in uno sforzo di comprensione, desideroso di andare oltre il “napoletanismo” di maniera, per cercare indietro nel tempo le radici dell’oggi. Saldato in simili strutture, il libro analizzava lo snodo del 1799, momento in cui nella capitale del Regno delle Due Sicilie, sull’onda lunga della rivoluzione francese, alcuni coraggiosi illuministi (Cuoco, Cirillo, Lomonaco, Pagano e tanti altri) si erano impegnati per realizzare l’ambiziosa e fragile Repubblica partenopea. Anche della intrinseca valenza cinematografica della sua opera Striano rivelava una chiara percezione. Nella stessa intervista, soffermandosi sulla strategia dell’ “accumulazione” impressionistica di immagini, risolta nel romanzo in una narrazione filmica, così rifletteva:
Sono convinto, infatti, che la letteratura nell’attuale civiltà dell’immagine (che è appena agli inizi, il cinema non ha ancora cent’anni, la televisione ne ha cinquanta) tenda ad avere un ruolo sempre più subordinato ai mezzi che s’esprimono principalmente per simulacri visivi. Ma si può recuperarle una funzione autonoma, aiutandosi proprio con le tecniche della rappresentazione per immagini, tentando il punto limite al quale le due cose possono giungere senza danno, cercando il coagulante che le possa tenere insieme in modo armonico e non superficiale.
Lo scrittore, dunque, dichiarava di aver adoperato consapevolmente le tecniche della «rappresentazione per immagini», conciliandole con la scrittura. Tra i tanti riconoscimenti e premi che ha ottenuto il film Il resto di niente, concluso dalla regista napoletana Antonietta De Lillo nel 2005, dopo un complicato iter iniziato nel 1997, ostacolato da numerose vicissitudini nella produzione, vi è un prezioso volume collettivo, appunto intitolato Il resto di niente. Un film di Antonietta de Lillo. In copertina, un intenso primo piano dell’attrice portoghese Maria de Medeiros, nei panni di Eleonora de Fonseca Pimentel.
Il libro in questione, corredato di bellissime immagini del back stage, da fotogrammi del film stesso, dalla riproduzione della locandina, dei bozzetti dei costumi di Daniela Ciancio, dalla sceneggiatura di Giuseppe Rocca, nonché da un articolo della de Fonseca (Vedere a un tratto succeder la fratellanza, apparso sul «Monitore Napoletano» nel numero «14 Piovoso, anno VII della Libertà e I della Repubblica Napoletana una ed indivisibile, febbraio 1799»), è stato pubblicato dal Costalblea Film Festival- Ragusa, nel 2006.
In esso sono proposti, introdotti dallo scritto Quel mio Settecento, i pannelli disegnati da Oreste Zevola –che rappresentano alcuni personaggi storici, la regina Maria Carolina o Eleonora stessa («una donna a figura intera col viso appena accennato sormontato da un Vesuvio-cappello, l’ampia gonna decorata con l’immagine di un vecchio battello»), ed alcuni dei momenti cruciali in cui avviene la frattura tra i Borbone, i “Sanfedisti” e i rivoluzionari.
Nel film sono stati adoperati per raccordare, ha osservato lo studioso di cinema Pasquale Iaccio nel saggio «Il resto di niente» di Antonietta De Lillo è un film storico?, «in maniera non convenzionale, i capitoli diversi di una storia complessa e variegata o, meglio ancora, per riempire i molti vuoti narrativi che il flusso della memoria della protagonista lasciava aperti».
Così strutturato, il libro-premio dedicato al film contribuisce a ricondurre l’opera nella letteratura, come se si trattasse di una sorta di “scartafaccio” della pellicola, integrato dalle pagine introduttive del curatore Marcello Garofalo, dal suo incontro con Maria de Medeiros, dalle interviste di Maria Grosso alla regista e di Ernesto Laura alla produttrice Mariella Li Sacchi, e poi da un’appendice critico-bibliografica e da una parte documentaristica.
Anche in questo assetto si può constatare come Il resto di niente riesca a contenere e a conciliare in modo armonico la struttura letteraria con quella cinematografica.Tra le motivazioni del premio ad Antonietta De Lillo viene evidenziata la forza di un lavoro impostato su ibridazioni, il solido impianto storico-epico, la connotazione letteraria, la recitazione e la scenografia teatrali, l’uso dell’animazione e degli effetti speciali, ovvero dei pannelli di Zevola, uno dei «nodi estetici più felici».
In questa prospettiva, anche la scelta di conservare per il film lo stesso titolo del romanzo sembra aver confermato la contiguità tra le due opere, diverse ma convergenti, pur nelle specificità delle forme artistiche. Vi sono soprattutto due punti in cui s’intersecano: la fedeltà narrativa alla storia e la fedeltà al punto di vista di Eleonora. Rispetto ad essi, entrambi i lavori seguono percorsi complementari.
Il film, di taglio intimista, è stato tutto incentrato sul cammino interiore della protagonista: un lungo sguardo in soggettiva, che ripercorre sull’onda emotiva della memoria, a poche ore dall’esecuzione, i momenti principali della sua vita affettiva e politica. Questo tempo, selezionato dal montaggio, ha azzerato l’inesorabilità e l’univocità della realtà, attivando un racconto “libero”, indipendente da un ideale di vero storico: Il resto di niente diventa così il diario intimo di una condannata a morte, mossa dagli ultimi, concitati pensieri. Per questa dimensione, il film non risulterebbe più storico ma addirittura antistorico, quasi attraversato da toni fiabeschi.
È necessario, così, cercare di circoscrivere gli elementi che consentono di definire un film “storico”. Secondo Iaccio, in linea di massima, si potrebbero indicare appartenenti a questa categoria tutte le pellicole che ricostruiscono un avvenimento (o un personaggio), al di là dell’attendibilità stessa del lavoro compiuto. In questo caso, la materia storica è stata ripresa da quella già raccontata da Striano, nel suo romanzo. Nella Nota posta alla fine de Il resto di niente lo scrittore ha chiarito l’equilibrio ricercato tra storia e invenzione letteraria:
Questo è un romanzo “storico” (secondo la classificazione didascalica dei generi, in verità tutti i romanzi sono “storici”, così come tutti i romanzi sono “sperimentali”), non una biografia, né una vita romanzata. L’autore s’è quindi preso, nei confronti della Storia, quelle libertà postulate da Aristotele (“Lo storico espone ciò che è accaduto, il poeta ciò che può accadere, e ciò rende la poesia più significativa della storia, in quanto espone l’universale, al contrario della storia, che s’occupa del particolare” –Poetica IX, 1451 b), dal Tasso (“Chi nessuna cosa fingesse, poeta non sarebbe, ma historico” –Primo discorso sull’arte poetica), dal Manzoni (“ Lo scrittore deve profittare della storia, senza mettersi a fare concorrenza” – Lettera al Fauriel), da altri grandi.
Osserva acutamente Iaccio che queste considerazioni elaborate da Striano «nei confronti della storia, sono le stesse che si possono avanzare quando si passa dal romanzo al film». È la stessa regista a dichiarare di aver seguito la lettura e la narrazione della storia proposte nel romanzo. Nell’intervista raccolta da Maria Grosso afferma:
Su Eleonora Pimentel Fonseca ho letto due libri: quello di Striano e quello di Antonietta Macciocchi. E so che non avrei mai fatto niente su Eleonora se non avessi tratto la materia dal romanzo di Striano. Lui, a mio avviso, ha avuto un’attenzione particolare nel raccontare non l’aspetto epico del personaggio, bensì il suo lato intimo, la sua formazione quotidiana, il diventare suo malgrado un’eroina, ossia una persona che segue se stessa fino in fondo…
Nel compiere la sua trasposizione per immagini della vicenda di Eleonora e dei fatti del 1799 De Lillo ha scelto la “materia” raccontata da Striano, la sua medianica ricostruzione di un personaggio, che i documenti storici hanno consegnato con caratteristiche ben diverse da quelle dell’eroina fragile, incerta, spesso disillusa eppure capace di spingersi fino in fondo e pagare, con la vita, il suo tributo all’idea di Repubblica. Se lo scrittore si è mosso tra notizie biografiche, dati storici e invenzione creativa, il percorso compiuto da Antonietta De Lillo con lo sceneggiatore Giuseppe Rocca è iniziato con un’operazione di selezione tra gli elementi strutturali dal romanzo, l’eliminazione di alcuni personaggi e l’introduzione di nuovi, per approdare, infine, ad una nuova documentazione diretta sugli avvenimenti. Secondo Iaccio proprio in casi come questi il regista:
Si fa storico a sua volta, dando vita a una “rappresentazione” o, se si vuole, a una “messa in scena della storia” che ha la stessa dignità “artistica” di ogni altro genere […] E se il film (come pure il romanzo) è il frutto di una documentata ricerca storiografica, ha anche la medesima validità nella ricostruzione degli avvenimenti rispetto ad un libro di uno storico di professione.
Se in questo aspetto il film è vicino alla narrazione dei tragici fatti della Rivoluzione napoletana proposta dallo scrittore, nella centralità del personaggio della de Fonseca Pimentel sembra verificarsi la totale coincidenza tra le due opere. È Eleonora, in entrambi i casi, dalla sua postazione di protagonista a muoversi nel confuso groviglio di idee, slanci, azioni, che hanno portato al fallimento della giovane Repubblica giacobina. Nel romanzo e nel film il crollo del sogno di uguaglianza e democrazia –causato dall’incolmabile distanza tra gli eroi del ’99, intellettuali provenienti dalla nobiltà e dall’alta borghesia e il popolo analfabeta, in eterna ricerca di un Re/Padre, cui affidarsi per evitare il giogo della maturità e dell’impegno- è percepito e raccontato come occasione mancata, un disatteso passaggio evolutivo per il progresso della città. Così, attraverso il punto di vista di Eleonora, Striano e De Lillo consegnano al pubblico quelle alte motivazioni etiche e quelle spinte ideali, che hanno guidato il gruppo dei rivoluzionari napoletani, lasciando inclinare la narrazione verso una piega collettiva e corale, non disgiunta da quella intimista.
Nel romanzo, Striano dà spessore a questa dimensione attraverso l’animazione di una folta schiera di personaggi storici e di invenzione. Secondo l’artificio dell’“accumulazione” linguistica essi si esprimono in italiano, napoletano, francese, portoghese, affermando così diversità nei modi del pensiero, nelle attitudini, nelle disposizioni.
In un’intervista rilasciata in occasione della presentazione del romanzo, a Napoli nel dicembre del 1986, in merito alla pluralità di lingue adoperate aveva spiegato:
Lo scrittore deve utilizzarle tutte, limitandosi a sceglierle, ad attenuare quanto può renderle incomprensibili. Come avrei dovuto far parlare i lazzaroni di Napoli del Settecento? In italiano, o in quel ridicolo italiano dialettizzato che usò la Serao e che usano ancora tanti epigoni del verismo? Come avrei dovuto far parlare i nobili e gli intellettuali napoletani infatuati della Francia nel Settecento? E, in certi momenti della sua vita, Lenòr, che era portoghese? L’importante è che tutti questi linguaggi siano usati in modo che il lettore capisca.
Come nel romanzo, anche nel film il linguaggio s’incanala in molteplici soluzioni evocative, che oscillano dalla lingua colta degli intellettuali al vasto corollario degli accenti e dei toni popolari, fino ai suoni, ai canti, ai motivi musicali. L’ampia folla dei personaggi minori -rappresentata da un nutrito numero di attori provenienti dalla tradizione del teatro napoletano- si affida soprattutto al linguaggio del corpo, all’espressionismo dei volti. Nell’intervista raccolta nel volume dedicato al film, Antonietta De Lillo ha spiegato precisamente le motivazioni di questa scelta:
Sapevo che Il resto di niente era un film di persone, di facce più ancora che di ambienti. Nei volti ho cercato innanzitutto un’autenticità. Esattamente come in un quadro del ‘700, in ogni fotogramma del film c’è uno studio non soltanto sugli attori principali, ma su ogni singola faccia, anche la più lontana o apparentemente inessenziale che è dato di vedere. Per quanto riguarda gli altri attori, volevo delle facce del sud […] E poi volevo dei volti sconosciuti e ho cercato […] tra quei tanti che, dopo anni di fatica e di lavoro, non hanno nessuna possibilità di esistere in questo mondo mediatico e orribile. Ma non l’ho fatto per questo, non è stato un impegno di tipo ideologico, è stato il loro spessore come attori a orientarmi nella scelta, il sentire che erano quelle le facce, le persone di cui avevo bisogno per il film.
Girato a Napoli, con la partecipazione di artisti qui nati e vissuti –come Daniele Sepe, il musicista che ha realizzato la colonna sonora- il film riflette una forte connotazione d’identità. Così, come è avvenuto –e continua ad accadere- per il romanzo, anch’esso è stato acquisito da parte della città come uno strumento di interpretazione, per poter comprendere, attraverso la lettura del passato, la situazione contemporanea. In questo fenomeno di sociologia dell’arte, ancora una volta Il resto di niente sembra trovare ulteriore conferma dell’equilibrio e della forza delle sue ragioni narrative.
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